Персональный сайт - Краткий словарь музыкальных терминов

За те пятьдесят пять с лишним лет, что насчитывает история рок-н-ролла, особенности его существования вызвали к жизни большое число специальных терминов, связанных как с жанровым разнообразием рок-музыки, так и со спецификой ее бытования в общекультурном аспекте. Эти же особенности породили профессиональный слэнг, распространившийся в среде рок-музыкантов и отчасти перешедший на их аудитории.
В кратком послесловии к настоящему изданию трудно, да и бессмысленно пытаться охватить все неологизмы, связанные с роком, однако, чтобы избежать терминологической путаницы, вызванной отсутствием устоявшихся определений, попытаемся дать толкование некоторым постоянно возникающим на страницах книги стилевым и т. п названиям и эпитетам и ряду близким к ним понятиям. При этом, следует иметь в виду, что большинство общеупотребительных стилевых конструкций возникло в рок-музыке на рубеже шестидесятых-семидесятых годов, когда рок, стремясь выйти за рамки своей изначальной ограниченности, активно вторгался как в эстетически близкие (фольклор, джаз), так и довольно далекие (академическая музыка, авангард) сферы музыкального творчества. Меньшая часть терминов связана с эволюцией внутри отдельных направлений и стилей. Поскольку книга посвящена отечественному року и адресована отечественному же читателю, предпочтение отдается соответствующим примерам, иллюстрирующим выбранные ключевые слова.

(англ.: «underground», дословно: «подпольный») В конце шестидесятых — экспериментальная, часто экстравагантная (внутренне и внешне) клубная сцена крупных городов. Андерграунд породил многие, ставшие популярными в последующие десятилетия стили — от электронного рока до новой волны. Позже этим термином продолжали называть наиболее радикальные (как в художественном, так и социополитическом смысле) формы рок-музыки — как правило, лишенные коммерческой поддержки и широкой аудитории. В СССР до 1986 г. АНДЕРГРАУНДОМ был практически весь самодеятельный рок, обычным делом были «запретительные» списки и репрессивные акции со стороны органов управления культурой, что делало советский рок действительно подпольным. В современных условиях термин АНДЕРГРАУНД может быть отнесен либо к исполнителям, существующим вне легальных (рок-клубы и т.п.) структур, либо к радикальному авангарду.

(от англ, «art» — «художественный») Совокупность форм, использующих в качестве музыкальной основы элементы академической музыки (как в виде стилизаций, так и в форме прямого заимствования мелодических фрагментов), либо применяющих характерный для неё инструментарий и аранжировочные приёмы. В зависимости от этих различий имеют хождение также термины СИМФО-РОК (в случае, когда речь идет о включении в музыку оркестровых эпизодов), ТЕХНО-РОК (если акцент делается на техническую сложность материала), БАРОККО-РОК (мелодические стилизации под музыку Ренессанса с использованием — или имитацией звучания — барочных инструментов). В семидесятые, когда АРТ-РОК расцвёл на Западе, его отечественные адепты были ограничены отсутствием адекватных технических средств, хотя к АРТ-РОКУ были близки работы ленинградских «Зеркала» и «Кронверка», московского «Високосного Лета», донецкого «Диалога», а также ряда эстонских групп. В начале следующего десятилетия отечественный арт-рок пережил краткий бум, связанный с появлением на профсцене «Автографа», «Диалога», «Руи», «In Spe», «Интервью» и т. п. Позже интерес к жанру начал резко убывать и сегодня он — удел немногих, но преданных сторонников.

Неудачный термин, введённый в обиход официальной прессой, относится к широкому спектру форм, имеющих в основе авторскую песню, как правило, существующую и в электрическом (групповом), и в акустическом (сольном) исполнении. В своих худших проявлениях бард-рок смыкается с ортодоксальным эпигонством КСП, в лучших — приближается к западному понятию «singer-songwriter», что примерно соответствует нашему «автор-исполнитель», хотя и не ограничивает инструментарий акустической гитарой. В разных источниках термин бард-рок при-генялся к творчеству «Аквариума», «Машины Времени», «Последнего Шанса», «Тамбурина» и т. п., хотя, на мой взгляд, это не вполне правомерно.

(англ, «glilter» — «сверкающий», «блестящий»). Возник в начале семидесятых, как очевидная антитеза напыщенности арт-рока и «серьезности» прогрессивного. Был представлен именами Гэри Глиттера, Элвина Стардаста, «THE GLITTER BAND» и других исполнителей, в шестидесятые оттеснённых в европейские клубы мерси-битом и двумя блюзовыми волнами. Характеризовался ориентацией на прямолинейный рок-н-ролл в его классических формах и эффектным внешним видом исполнителей. Сошёл на нет к середине семидесятых, хотя его элементы продолжают привлекать внимание музыкантов и доныне. Почти образцовым примером глиттер-рока может служить харьковская группа «КПП».

(от англ, «glamourous» — «эффектный») Чуть более «интеллектуальная», нежели ГЛИТТЕР-РОК, и гораздо менее ортодоксальная в выборе изобразительных срздств форма коммерческой музыки семидесятых. Именно ГЛЭМ-РОК ввел в употребление эзотерический макияж, мужскую бижутерию, эклектическую костюмерию, позднее в куда более массовых масштабах использованные «неоромантической» ветвью новой волны. В музыкальном отношении ГЛЭМ-РОК был ещё менее однороден, совмещая рок-н-ролл, хард- и арт-рок, откровенную эстраду и традиции довоенного английского кабаре. На отечественной сцене ГЛЭМ-РОК практически не прижился, хотя его элементы наблюдаются в сценической экипировке ряда групп «филармонического металла».

В общем понимании — использование принципов джазовой импровизации в традиционных рок-форматах. Жанр сложился в конце шестидесятых в США под влиянием работ Майлза Дэвиса и его учеников, пытавшихся сделать свою музыку более ясной и доступной, в то же время не опускаясь до развлекательного уровня. Бум «интеллектуального» рока и новизна стиля сделали его крайне популярным в середине семидесятых. Позднее джаз-рок распался на несколько более специфических форм, часть его адептов вернулась к традиционному джазу, некоторые пришли к откровенной поп-музыке и лишь немногие продолжали искать пути для более глубокого взаимопроникновения джаза и рока. Современные формы джаз-рока более известны как ФЫОЖН (англ, «fusion» — «сплав»). Существенное пояснение: часто называемые в числе главных представителей джаз-рока группы «Blood Sweat & Tears» и «Chicago» на практике отношения к нему не имеют и играют обычный поп-материал с использованием в аранжировках риффов (реже — соло) духовых. Изредка к ним применяют определение БРАСС-РОК (англ, «brass» — «медные инструменты»).

(от англ, «independence» — «независимость»). В строгом понимании понятие относится к исполнителям, не имеющим контракта с крупными фирмами звукозаписи, и, следовательно, не зависящим от господствующих на поп-рынках стереотипов. К стилю понятие индепендент не имеет отношения, поэтому в списках «инди-чартс» (разделы хит-парадов, отражающие популярность исполнителей с «независимым» статусом) прекрасно уживаются конформные «Depeche Mode» или Кайли Миноуг с радикалами типа «Butthole Surfers» и металлический «Кгеator» с романтическими «Pixies»...
В СССР, где контрактная система в сфере грамзаписи (как, впрочем, и сама эта сфера) практически не развита, понятие ИНДЕПЕНДЕНТ лишено содержания. Как правило, это определение относится к группам, в своем творчестве следующим тем или иным представителям западной инди-сцены.

Реакция на нигилизм, социальную активность и звуковую анархию панк-рока породило на рубеже восьмидесятых эскапистско-эзотерическое и малочисленное поначалу движение («блиц», «культ без названия» и т. п.), основными атрибутами которого были эффектные и карнавально-пестрые наряды и танцы (в особых клубах) под черную поп-музыку шестидесятых (соул, ска) и семидесятых (фанк, рэггей). Очень скоро движение, за которым закрепилось название «новых романтиков» стало массовым и породило собственную музыку, источниками вдохновения для которой служили те же четыре компонента. Важным элементом формирования собственного языка стали для «романтиков» дорогостоящие постановочные видео-клипы, сделавшие имя таким группам как «Duran Duran» или «Culture Club». Позже первоначальное разнообразие стилистических компонентов уступило место монотонной компьютерной поп-музыке (техно-поп, техно-флэш) чисто функционального назначения.
В СССР неоромантика была поначалу воспринята чисто механически — как любое поветрие с Запада, хотя наиболее талантливые исполнители быстро ассимилировали её основные понятия, характерную тембровую палитру и экзистенциальное мировоззрение, создав действительно «новую музыку для нового поколения» («Кино», «Петля Нестерова» и ряд других групп из Москвы, Ленинграда, Киева).

(калька с англ, «new wave»). В сущности, вся совокупность форм и направлений, возникших (или натуролизовавшихся) в популярной музыке после 1975 г. Даже краткий их анализ занял бы слишком много места, поэтому просто перечислим её основное компоненты: панк-рок в различных формах, а также пост-панк, поп-пост-панк, готическая волна и т. д.; собственно нью-узйв начала 80-х; ска, рэггей, салса (расовые формы, ставшие предметами культа в 80-е), неорокабил-ли, неопсиходелия, неомоды и другие ревивалистские течения середины 80-х; ноу-уэйв или панк-джаз; хард-кор и его производные; неоромантика; техно-поп; брэйкдэнс, грэббо, хип-хоп и другие продукты эволюции фанка. Из вышеперечисленного ясно, что новая волна отличалась от предыдущей не столько стилистически, сколько методологически, являя собой образец качественно иного мировоззрения.
На отечественной почве элементы нового мышления и новой музыки первыми начали внедрять «Аквариум», «Странные Игры», «Кино», «ДК», «Автоматические удовлетворители», «Зебры» и т. д. Сегодня термин новая волна имеет смысл лишь как антитеза хэви-металлу и коммерческим формам 70-х (хард-рок, арт-рок и т. д.).

(от англ, «new age music» — «музыка нового века»). Квазиин-теллектуапьная коммерческая музыка восьмидесятых. Характеризуется звучанием «живых» инструментов или естественных звуков, включенных в плотную компьютерную подложку. Для нью-эйдж обычно отсутствие традиционной мелодики, она направлена, скорее, на медитацию или расслабление, нежели на слушание или танцы. Пользуется популярностью у «новых консерваторов» и «йяппи». В нашей стране представлена лишь случайными и редкими образцами.

(англ, «punk» — «шпана», «отребье»), У этого термина — богатая событиями и длинная биография. Впервые он прозвучал применительно к многочисленным самодеятельным (или «гаражным» — по обычному для них месту базирования) группам, возникшим в США после «Британского вторжения»: грязное звучание плохих инструментов, выразительный минимализм и не связываемый цензурой текстовой эпатаж ограничили их популярность, но позволили сформировать собственную аудиторию. Позже нигилизм и монотонность панка были взяты на вооружение нью-йоркской артистической богемой, окружавшей клубы «Си-Би-Джи-Би» и «Макс Канзас Сити» (Патти Смит, «Television», «Ramones», «Blondie», «New York Dolls»), а от них перешли к клубной сцене Великобритании, боровшейся за выживание со стадионными шоу и напыщенной многозначительностью суперзвезд коммерческой сцены. На короткое время (1976—1978) панк-рок стал наиболее популярным, хотя и безнадежно некоммерческим течением, однако к концу десятилетия, проложив дорогу новой волне, вернулся в клубы, откуда и началось его восхождение. Сегодня панк-рок и его многочисленные разновидности занимают довольно большой объём в общей массе выпускаемых записей. Большинство панк-групп имеют контракты с индифирмами и сохраняют радикально-критический взгляд на окружающую действительность.
В СССР пионерами панка стали группа «Автоматические Удовлетворители» Андрея «Свина» Панова и его немногочисленные последователи, среди которых, в частности, можно отметить «Народное Ополчение», «Объект Насмешек» и «Бригадный Подряд», а также эстонские «Трест Отбросов» и «Турист» Харди Вольмера. Позже сугубо подпольная панк-сцена возникла в Москве, где её основными представителями были «ДК», «Футбол», «Зебры», «Золотая Осень» и т. п.
В 1984 г. в Омске началась деятельность наиболее последовательной и концептуально смоделированной группы Егора Летова «Гражданская Оборона», которая породила волну подражаний и вместе с Тюменской «Инструкцией по Выживанию» инспирировала появление в Сибири мощного панк-движения.
С выходом этой музыки из подполья и исчезновением ореола запретности интерес к панк-року не упал, ибо радикализм его наиболее одарённых представителей (Летов, Свин Ник Рок-н-Ролл) продолжает ломать всё ещё существующее табу в области морали.

В самом конце 70-х — экспериментальная сцена клубов нижнего Ист-Сайда (Нью-Йорк), представители которой пытались вернуть джазу его первоначальную простоту и энергию. Используя принципы минимализма, атональность, ритмические структуры фанка и диссонирующее пение, они создали довольно своеобразный, хотя и не слишком музыкальный стиль с сокрушительным ритмом, монотонным звучанием инструментов и раздражающе-немелодичным вокалом. К середине 80-х движение распалось, хотя его представители продолжают действовать в «пограничных областях», между джазом, роком, авангардом и конкретной музыкой.
В нашей стране панк-джаз оказал влияние на творчество рижской авангардной школы («Атональный Синдром», «Зга» и др.), ленинградских «Джунглей» (их программы 1985—1986 гг.), московских «Николая Коперника» и «Асфальта».

Ничего особенно прогрессивного в этой музыке нет, этот термин в начале 70-х применялся к группам, вышедшим из андерграунда и группировавшимся вокруг независимых фирм «Айлэнд», «Крайзелис», «Вирджин» и «Каризма». Используя элементы арт- и джаз-рока, блюзовые структуры, нетрадиционные форматы (номера могли звучать от трех минут до получаса) и более глубокую поэтически и претендующую на некую философичность текстовую основу, эти музыканты создали стиль интеллектуальный и доступный одновременно. Впоследствии движение расслоилось, породив откровенно скучный АОР («рок для взрослых»), монументально-напыщенный арт-рок и его коммерческую форму в виде помпезного рока.
В нашей стране термин конкретного приложения не имеет, хотя те или иные черты «прогрессивного» мировоззрения были присущи многим группам 70-х.

Одна из основных формул рока, сформирована в середине 50-х в Чикаго и, будучи имплантирована в белую британскую поп-сцену, дала жизнь большинству последующих направлений и форм собственного рока В 60-х и 70-х ритм-энд-блюз у нас пытались играть многие, хотя мало у кого это получалось — отметить следует прежде всего Алекса Уайта (Алексей Белов) и «Удачное Приобретение» в Москве», Пита Андерсона в Риге, Юрия Ильченко, «Мифов» и «Манию» в Ленинграде и т. д. Сегодня блюз остаётся доминирующим элементом в творчестве рижского «Цемента», ленинградских «Опытов Александра Ляпина», донецкого «Дикого Мёда» и ряда других групп. В Риге и Харькове в конце 80-х проходили специализированные блюзовые фестивали.

Стремление рок-музыкантов к усложнению и «академизации» своего слишком уж несерьезного жанра, с одной стороны, и желание композиторов-академистов приблизиться к запросам широкой аудитории — с другой вызвали появление такой странной вещи, как рок-оперы. Если сочинения рок-музыкантов были, как правило, песенными циклами, мало похожими на настоящие оперы, но имеющими сквозной сюжет, то рок-оперы серьезных композиторов (прежде всего Э. Л Уэббера) приближались к традициям Брехта и Вайля, т. е. заменяли традиционные арии, дуэты и хоры мелодически ясными и напоминающими песни номерами, т. н. «зонгами». В русле той же традиции была написана и первая отечественная рок-опера А. Журбина и Ю. Димитрина «Орфей и Эвридика», исполненная в 1975 г. «Поющими Гитарами». Позже количество рок-опер увеличивалось с ужасающей быстротой, однако внимания среди них заслуживали немногие: «Фламандская Легенда» Р. Гринблата в исполнении тех же «Поющих Гитар», «Сказание о Емельяне Пугачёве» «Ариэля», «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» А. Рыбникова, поставленные Московским Ленкомом при участии группы «Аракс».

Современная музыкальная традиция Ямайки. Сформировалась под воздействием более старых ритмо-мелодических структур Карибского архипелага, культовых песнопений и Нью-Орлеанского блюза 60-х на рубеже 70-х. Происхождение термина неясно, но впервые он прозвучал в песне «Toots & The Maytals» «Do The Reggae» (1968 г.). Формирование рэггей и сопутствующей стилю религиозно-философской концепции рас-тафарианизма (учения, призывающего к объединению и реэмиграции в Африку чернокожих всего мира) завершилось в начале 70-х и нашло воплощение в творчестве Боба Марли, Питера Тоша, Джимми Клиффа и т. д. Вовлечение британских исполнителей рэггей в движение новой волны сделало их музыку массово популярной и вызвало появление белых эпигонов.
Элементы рэггей (характерные ритмические структуры, узнаваемое звучание перкуссии и баса, особая манера интонирования встречаются у многих групп (достаточно вспомнить «Вавилон» и «Аристократа» «Аквариума», «Брата Исайю» «Выхода» и т. п., хотя они и не имеют соответствующей философской подоплеки).
Наверное, единственной последовательной группой, играющей в нашей стране рэггей, остаётся калининградский «Комитет Охраны Тепла».

Вокальная манера, впервые появившаяся в начале восьмидесятых в арсенале американских диск-жокеев, хотя ещё раньше практиковалась на Ямайке под названием «тоустинг». Представляет собой скороговоркой произносимый текст не всегда осмысленного содержания, наложенный на ритмический каркас фанка. В качестве художественного приёма используется во многих формах современной черной музыки, став крайне популярным к концу 80-х (появился даже специальный раздел в чартс и отдельная программа в Эм-Ти-Ви).
В отечественной истории первыми опытами в стиле рэп остаются работы куйбышевского журналиста и диск-жокея Александра Астрова и группы «Час Пик». Отдельные номера, использующие вокальную технику рэп, присутствуют и у других исполнителей.

Болеэ архаичная, нежели рэггей, форма фольклора Ямайки. В 60-е была известна как БЛЮ-БИТ и вместе с мигрантами из Вест-Индии попала в Великобританию. Оставаясь на протяжении 60—70-х гг. чисто «расовой», музыка ска стала популярна в конце 70-х вместо с фольклором другкх этнических меньшинств с появлением интеррасових групп, осязанных с независимой манчестерской фирмой «2-Тоун» («Selector», «Specials», «Beat»), что позволило ей добиться успеха на мировом уровне. Сегодня одной из наиболее близких к традициям ска групп являются «UB-40».
В нашей страно пионерами ска стали ленинградские «Странные Игры». Позже элементы ска успешно ассимилировали в своем творчестве и другие группы, в частности московская «Бригада С».

«Побочный продукт» деятельности западногерманской школы электронной музыки (Конни Планк, «NEU», «Kraftwerk», Клаус Шульце) прошедшего десятилетия, ТЕХНО-ПОП неожиданно вышел на большую арену в середине 80-х, когда аудитория, уставшая от крупных форм арт-рока, нигилизма панков и примитивного гедонизма массовой эстрады, нашла в этой музыке комфортную и не требующую усилий для восприятия замену интеллектуальному року 70-х. Пышные аранжировки, массированное использование современной компьютерной техники, лапидарные танцевальные ритмы — ТЕХНО-ПОП вскоре превратился в ещё одну разновидность развлекательной электронной музыки, лишь по традиции рассматриваемую как часть рока. Очень близко к музыке ТЕХНО-ПОП стоит ЭЛЕКТРО-ПОП, отличающийся разве что большей простотой и свободой в выборе мелодической основы — от поп музыки до фанка.

(от англ, «funk» — «пугающий», «лихорадочный»). Сам этот термин родился в джазе 50-х, где означал не столько стиль игры, сколько определенное психическое состояние. Позже с названием ФАНК стали ассоциировать определенные ритмические структуры, в конце 60-х перекочевавшие в арсенал ряда исполнителей соул, в частности Джеймса Брауна и Джорджа Клинтона, создавших своего рода экспериментальную фанк-школу своими группами «Parlament» и «Funkadelc». Для фанка характерны акцентированный ритм и обилие перкуссии, синкопированные однообразные фигуры баса, сокращенная до минимума гитара и нервный, эмоционально перегруженный вокал. В 80-е фанк разделился на ряд более специальных направлений: от ортодоксального следования «канонической» манере Брауна до вполне коммерческой рок-музыки, в которой технические приемы фанка лишь придают своеобразия традиционному песенному материалу (см. также ПАНК-ДЖАЗ).
В отечественной практике групп, играющих «чистый» фанк, не наблюдается, однако многие исполнители берут на вооружение те или иные его элементы (например технику слэпа — особой игры на бас гитаре), как это имеет место в случае ленинградских «Бриллиантов от Неккермана».

Конечно, это не жанровое определение, но, поскольку оно прочно вошло в повседневный язык рок-журналистики, его необходимо пояснить. С самого начала существования филармонической системы ВИА она пополнялась во многом за счет бывших рок-музыкантов. Когда в самом начале 80-х наступила легкая оттепель в отношении к року, отдельные ВИА в значительной мере модернизировали свой репертуар, включив в него собственный материал и осовременив звучание. Плюс — ряд ранее самодеятельных групп в полном составе и сохранив собственное лицо перешли на рельсы профессиональной работы («Машина Времени», «Автограф», «Рок-Ателье», «Аракс»).
С началом легализации рок-н-ролла профессиональный статус музыкантов перестал играть сколько-нибудь важное значение, однако «рок-бум» 1986—1988 гг. вызвал к жизни вторую волну проф. рок-групп, в массе своей безликих и конъюнктурных и ориентированных на коммерческий хард-энд-хэви («Мономах», «Радмир», «Маршалл», «Джокер», «XX Век», «Раунд», «Супер Р» — продолжать можно до бесконечности).

(англ, «folk» — «народный»). Формы рок-музыки, в которых мелодическая основа построена либо на прямых заимствованиях из фольклора, либо на фолк-стилизациях. На Западе фолк-рок — огромный пласт рок-культуры, имеющий собственную аудиторию, специализированные фирмы грамзаписи, огромные тиражи пластинок и растущий постоянно ареал распространения — за счет взаимопроникновения фольклорных традиций разных стран, что получило название УОРЛД-МЮЗИК (от англ, «world» — «всемирный»).
В отечественной практике первые попытки синтеза фольклора и рок-формул были предприняты рядом ВИА в конце 60-х — начале 70-х («Песняры», «Ариэль»). Несмотря на ряд интересных и действительно творческих работ, отечественный фолк-рок быстро выродился в конъюнктурно-спекулятивный и безадресный китч, во многом дискредитировавший всю идею. Позже предпринимались отдельные попытки восстановить отношения фолка и рока (сюита Градского «Русские Песни», работы туркменской группы «Гюнеш», фольклорные эпизоды «Поп-Механики» С. Курё-хина и т. п.), однако, единого фолк-рок-движения у нас в стране нет.

(англ. «hard» — «жесткий»). Первоначально — энергичный и жесткий рок-н-ролл ранних рокеров — особенно в сравнении со «сладким» звучанием поп-звезд начала 60-х. В эпоху мереи-бита, блюз-бума, психоделии — на всем протяжении 60-х — хард-рок находился «в опале», но всегда находил свою аудиторию. В конце 60-х его агрессивное и динамичное звучание, усиленное звуком клавишных (ранее хард-рок обходился гитарами) и слегка «облагороженное» использованием элементов арт-рока и блюзовых ритмо-мелодических формул стало вновь актуально и популярно. Смыкаясь на одном фланге с ПРОГРЕССИВНЫМ РОКОМ, а на другом — с бескомпромиссными приверженцами традиционного буги, ХАРД-РОК успешно пережил семидесятые, хотя в конце десятилетия на время потерял публику, но три года спустя возродился «в составе» движения ХАРД-ЭНД-ХЭВИ.

(англ, «heavy» — «тяжелый»). Вторая блюзовая волна конца 60-х («Cream», «Jeff Beck Group», «Led Zeppelin», «Fleelwood Mac») и близкие к ним «психоделические» группы (типа «Blues Magoos») взяли на вооружение и довели до абсолюта приём создания ощущения «тяжести» у слушателя, «изобретенный» десятью годами раньше блюзменами Чикаго. Позже использовался как синоним для описания музыки групп, игравших «тяжелый» ритм-энд-блюз и — как антитеза ХАРД-РОКУ — для указания на блюзовую основу исполнявшегося номера. К понятию ХЭВИ-МЕТАЛЛ прямого отношения не имеет.

Наряду с новой волной ХЭВИ-МЕТАЛЛ — наиболее популярное, но и наиболее коммерциализированное направление в роке 80-х.
Хотя сам термин ХЭВИ-МЕТАЛЛ (как известно позаимствованный из книги Уильяма Берроуза «Обнажённый завтрак») используется с начала 70-х, современная школа стиля имеет слабое отношение к эстетике ХЭВИ и ХАРД-РОКА 70-х
Нынешний ХЭВИ-МЕТАЛЛ возник в начале 80-х как реакция на непрофессионализм и коммерческую несостоятельность панк-рока, хотя его адепты, объединенные прессой под именем «новая волна британского хэви-металла'> (отсюда и название), прошли в большинстве своем школу панк-рока и позаимствовали у него темы, монотонность и некоторые исполнительские приёмы. Позже стилевое сходство сблизило их с исполнителями хард-рока, сохранившими верность своей музыке с 70-х. Совокупность всей «тяжёлой» музыки получила в прессе название ХАРД-ЭНД-ХЭВИ. Наиболее коммерчески успешная форма ХАРД-ЭНД-ХЭВИ — т н. «мелодический» или «гармонический» металл — едва ли имеет отношение к року: это слегка утяжелённая (часто за счёт внешних атрибутов) поп-музыка. Внутри ортодоксального МЕТАЛЛА также имеется ряд течений, отличающихся набором стилевых приёмов, внешними атрибутами или тематикой (ТРЭШ, СПИД, БЛЭК-МЕТАЛЛ и т. п.).